преса

Автор: Євген ПОВЄТКІН
Видання: «Інтернет-журнал о культуре «Культурный тренажер»

Партія, розіграна над прірвою

http://www.kut.org.ua/books_a0027.php

А далі - суто божевілля: перебути день.
Іздрик
«АМ ТМ», книга Іздрика, що вийшла минулого року в львівському видавництві «Кальварія», на форзаці має підзаголовок «компіляція». В анотації в принципі вичерпно викладено, що це означає: «провокативний епатаж і чорний гумор, дошкульна пародія і сомнамбулічні візії, маніпулювання чужими текстами і деконструкція власних». Справді, компіляція, або, коли вжити прийнятий у культурознавстві термін, «бриколаж», тобто складання в одне ціле фрагментів різної фактури, величини, походження, в «АМ ТМ» Іздрикові вдалася, можна навіть сказати, що він досяг в мистецтві складання в одну мозаїку Вавилонської вежі, примар зі сну, річкової пристані посеред степу широкого, алкогольних галюцінацій, стиглих помідорів без шкірки та парафразів із п'єси Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільдестерн мертві» висот, майже захмарних для української літератури.

Втім, ужите тут слово «мозаїка» здається не зовсім точним - бо в результаті вийшло не пласке зображення, а справжня багатовимірна логічна загадка, з «вмонтованим» в неї власним розумом і свідомістю. Для цієї загадки Іздрик вдало підшукав зорову метафору - так званий «шаховий автомат» ХVIII ст., напівміфічна єдність всього, з чого складається сучасна постмодерна культура, а саме - гри (шахи і шахівниця), мотиву гравця-ляльки (фігурки турка-шахіста) і «справжнього гравця», який усередині, «машин і механізмів» (до речі, це є назва однієї з частин роману), що примушують гравця-ляльку виконувати волю того, хто грає насправді; дзеркал, які не так відображають і виявляють, скільки приховують того, хто сидить усередині «шахового автомата» і насправді веде гру.


Композиція роману - окремі сюжетно завершені новели, поєднані «впізнаванням» одного з персонажів другого плану, який в іншій новелі стає або був головним героєм - дещо пізніше була застосована в творі, який видається більш реалістичним - «Гімні демократичної молоді» Сергія Жадана.

Втім, якщо детально проаналізувати «АМ ТМ», то вийде, що Іздриковий твір - також реалістичний, лише на глибинному, не одразу відчитуваному рівні. В кожному новому розділі - новелі неодмінно - явно чи приховано - пояснено походження кожної наведеної візії, якою б неймовірно фантасмагоричною вона б не видавалася. Наприклад, у новелі, промовисто названій «Дімедрол», головний персонаж разом із напарником Ездрою полюють на урвистому річковому березі на пачку таблеток цього наркотичного препарату і, не втримавшись, летять у прірву сторч головою і бачать перед очима таке:

Летілося не так уже й довго,
але передтим, як бебехнути головою об каміння,
я встиг побачити, що предмет, за яким ми так безуспішно
полювали
ніякий не дімедрол, ніяка не пачка з піґулками,
а шматок мапи,
чи радше плану міста,
причому чим ближче ми підлітали,
тим помітніше було,
що це дуже детальний план,
та навіть і не план,
а справжнісінький макет,
макет міста (...)

Тут показано викривлену свідомість наркоманів, в інших розділах це можуть бути пияки або одержимі тією або манією. З кожним новим розділом, неначе за принципом комп'ютерної гри, фантасмагорична реальність усе більше ускладнюється, до неї залучаються все більш віддалені й різнорідні елементи: психіатричний госпіталь, який мандрує собі «свавільно і вибірково» зі Львова до глибинки десь в об'єднаній Німеччині, а серед його пацієнтів - деградуючий від алкоголю письменник, колишній міліціонер-даїшник і хлопчина, схиблений, так би мовити, на високих технологіях; знімальний майданчик, на якому актори знімають порнофільм в шлемах комп'ютерного томографа, начепивши на себе відеокамери особливої конструкції, промовисто названої «All-seeing Eye»- «Всевидюче Око».

Чи не вершиною ускладнення реальності можна вважати епізод із новели «Ідіоти», персонаж якої, висівши вночі не то серед поля, не то серед лісу із поламаного автобуса, натрапив на споруду, яка була нагадувала одночасно річковий вокзал (дарма що до найближчої водойми, за словами оповідача, було кількадесят кілометрів), сцену карнавалу й якийсь чудернацький монастир, а насправді була суцільним фантомом:

(...) споруда й справді нагадує річковий вокзал, принаймні його макет: дерев'яний, фарбований на біло будинок, дерев'яний нефарбований причал, фіґурні стовпці балюстради, лавки, стенди, рятівні шлюпки і світлa, світлa, світлa - ліхтарі вздовж причалу, фантом маяка на краю поля, рекламні пломені білбордів, підморгування гральних автоматів, люмінесценція, неони і тисячі ґірлянд, ними обвиті були штучні ялинки й нештучні берези, вони звисали, здавалося б просто з неба(...)

Примарність усього посталого перед очима простору - влучно охарактеризованого оповідачем як «позначеного столярними й світляними мітками цивілізації» - посилюється через тотальну замаскованість як «пістряво - ніби для карнавалу» вбраної юрби, так і події, в якій всі беруть участь:

Важко було зрозуміти, хто саме переді мною, - не тому, що обличчя ховалися за масками, а вбрання скривали справжню сутність персонажів: якраз масок і костюмів було не так уже й багато, а може, їх і зовсім не було, просто строкатість тканин, замалим не ритуальна експресивність рухів, та ще й кокаїновий сливе полиск очей досконало маскували справжню сутність справ, якщо така існувала.


Наступні слова запам'ятаємо, так би мовити, «сфотографуємо» мисленним поглядом:

Хоча зазвичай буває якась там (підкреслення моє - Є.П.) сутність, а вже чи справжня вона, чи не справжня - не нам судити.

Отже, перед нами - карнавал і маски, антураж, який неминуче (майже як умовний рефлекс) відсилає «просунутого» іздрикового читача, насамперед з філологічною освітою, до ідей Михайла Бахтіна, висловлені ним у праці «Творчість Франсуа Рабле та народна сміхова культура Середньовіччя та Ренесансу». Якщо зіставити карнавал, який відомий російський дослідник побачив у «Гаргантюа та Пантагрюелі», з тим, що побачив герой іздрикової новели «Ідіоти» «серед степу широкого» (от іще одне іронічне відсилання - до «Заповіту» Тараса Шевченка, це ми теж поки що мисленно «сфотографуємо»), то бачимо, що Іздрик описує тут злі веселощі. Це означає насамперед нове призначення маски - вона вже не є вираженням живої та мінливої суті Всесвіту, втіленням ненастанних перетворень у ньому - вона, навпаки, є застиглою гримасою, личиною, начепленою, аби щось приховувати. Та іздриків герой уже занурився в загальну атмосферу:

Не те, щоби мені хотілося включитися в загальні веселощі (хтозна, чи то були веселощі), але триматися осторонь загального дійства тут було просто неможливо: як тільки я ступив на причал, мені одразу хтось всучив у руки величезну запалену петарду, і я хоч переживав, що вона може от-от вибухнути, та позбутися її мені не дозволяли, просто ситуація постійно викомбінувалася в такий спосіб, що мені насправді ніде було приткнути кляту петарду і ніяк було її викинути.

Герой схопив із пожежного щита сокиру й обтяв фітіль й зрозумів, що це саме те, чого від нього чекали «і йшлося не про ампутаційні порахунки з петардою, а про те, аби в моїх руках опинилася сокира. Ну і найголовніше: я зрозумів, що так буде й надалі - від мене очікуватимуть правильної, відповідної, адекватної (на думку загалу) реакції на кожну ситуацію - соціальне замовлення чи, радше сказати б, суспільне очікування (підкреслення моє - Є.П.) становило квінтесенцію карнавалу крізь призму мого суб'єктивного бачення, річ ясна».

Маємо достатньо «мисленних фотографій», аби відпустити героя новели нарощувати раз за разом, так би мовити, «суспільно вмотивоване безумство» (до речі, вся історія скінчилася тим, що він просто спалив цей чи то річковий вокзал, чи то монастир). Що ж ми бачимо «у кадрі»? Перш за все - буття, сенс якого зовсім незрозумілий, але нерозуміння це старанно замасковане. З'являється невтаємничений герой, який губиться серед численних варіантів пояснення того, що він бачить перед собою. Нова фантасмагорична реальність одразу спрямовує на нього агресію, вручивши йому запалену петарду, а потім чинить тиск, не дозволяючи тої петарди позбутися. Герой зауважує, що реальність вимагає від нього правильної (курсив Іздрика) відповіді, яка полягає у виконанні невисловленого, але жорстко, хоча й непомітно нав'язаного бажання спільноти. A ще десь на обрії, або, якщо бути точним, то «серед степу широкого» (курсив Іздрика) маячить смерть, про неї всі навколо забули, принаймні, серйозно ніхто не думає.

Ці риси - нерозуміння, аґресія, несвобода і тиск обставин (оточення), несерйозна, а то й абсурдна обстановка, в якій трапляється смерть - повторюються в інших новелах. Крім падіння головного героя новели «Дімедрол» разом з Ездрою в прірву в намаганні дістати «колеса», повтореного в «П'ятому поверсі», так би мовити, з іншої перспективи, ще можна пригадати, наприклад, загибель Леббенч, Роза та Ґіля під час зйомок порнофільму в «Павільйоні» або пожирання Кранца, Стерна та Жені Колбасіна Мурашиним Левом у «Пісочниці». Ось характерне сприймання смерті: Як оті заголовки в «Експресі»: «Тато маму зарубав, на городі закопав», «Відрізав дружині голову і пішов з нею на дискотеку» (з ким, до речі, з головою чи з дружиною?), «Бабця вчаділа разом із внуками» і те де. Ну, не торкає воно якось, навіть коли намагаєшся уявити собі усі ті жахіття детально. Не торкає.

Що ж відчувають Іздрикові герої, перебуваючи всередині логічної загадки, схожої на «шаховий автомат»? В усякому разі, нічого доброго. Їх беруть у свій полон як не алкогольно-технологічні галюцінації (розділ «High technology»), то насмерть замучують збоченими любощами на знімальному майданчику порнофільму (новела «Павільон») або стукотом на верхньому поверсі («П'ятий поверх»). Герої бувають безжально осміяні - за те, що через алкоголічні провали в пам'яті опиняються на вулиці без штанів («Шпиталь-transporter») aбо через нав'язливі видіння, що мучать не гірше тортур, але всім навколо, насамперед медперсоналові, здаються галюцінаціями («High technology»).

Те, про що, власне, оповідає книга, в стислому вигляді викладено в новелі «Партія». З її абсурдного антуражу можна виділити такий хід: гра, в якій треба захищатися, як у шахах; зрада або бездіяльність власного війська, відтак капітуляція, потім, так би мовити, «переототожнення» себе з ворогом й долучення до його тріумфу і нарешті - власний занепад: «усі ці симптоми, як і згадки проверблюдів хамелеонів каплунів китів ласиць яструбів чи чапель загадки каламбури відмовки втрата пам'яті злопам'ятність параноя алкоголізм короткозорість деліріум епілепсія дальтонізм наскакування з ножем на старих образа родичів і друзів зневага до коханої й погорда до жінок узагалі поява на людях без капелюха без ціпка чи без штанів трем колін заслинене підборіддя засцяні простирадла пляшки під ліжком(...)».

Звісно, «Партію» можна інтерпретувати з філософських позицій постмодерної гри, проте існує погляд, з якого все зображене в «АМ ТМ» - уже не головоломка, точніше, не забавка, а якнайсуворіша правда життя, цілісна реалістична картина, в яку залучено не тільки сам текст, а навіть картинку на обкладинці й напис в її кутку - «Як досягти безсмертя в домашніх умовах». І відправна точка цього трактування - якраз «переототожнення» себе з ворогом, короткий примарний тріумф і відтак муки і власний занепад. Ворог, безумовно - це ворог усього роду людського; саме до його нечистої раті належать і ті численні біси, які сидять у кожному персонажі, і той «вмонтований розум» «шахового автомату», усієї гри, явленої у творі.


Іздрик показує, як насправді невимовно, жахливо далеко відійшов зображений ним світ від Бога, настільки далеко, що в нього може спокійно прийти диявол, і ми бачимо його в «АМ ТМ» в різних втіленнях: це й львівська бабця Аліція Бобик, і Король, який заходить до знімального павільону після безумно-смертельних зйомок порнофільму, і Мурашиний Лев. Образ нечистого, який розглядає життя іншої людини, неначе телережисер зображення на багатьох моніторах у своїй апаратній (розділ «High technology») перегукується з подібним образом у «Дванадцяти обручах» Юрія Андруховича.

Світ, куди приходять ці інфернальні персонажі, є величезним «житейським морем», по якому, наче хвилі, гуляють різні спокуси. Власне, герої «АМ ТМ» опинилися в тому лиховісному світі саме завдяки спокусам - пияцтву, розпусті (показаним у ґротескному вигляді, приміром, у розділі «Поїзд утікачів»), а ще -азарту гравця, який грає в усякі постмодерні ігри. Розгадка напису в правому верхньому куті обкладинки, про безсмертя в домашніх умовах, теж може бути не надто складною, бо яке ж безсмертя є таким побутовим, повсякденним, як кухня, ванна чи спальня, таким, якому не потрібне ані позапобутовий світ Церкви, ані духовне зростання, ані які-небудь зусилля? Нечисті сили, які дають його, насправді позбавляють не смерті, а життя, тобто переводять людину в такий стан, коли вона не живе, а потрапляє в «межовий» стан, з якого не можна повернутися до життя, бо вже неначе помер, і не можна померти, бо ніби й не живеш... Й закінчення роману теж закономірне: після пологів народжується дитина, що зовсім не є новим життям й узагалі асоціюється із смертю та відмиранням:

Маленький Окрю виглядав цілком симпатично, без жодних відразливих (підкреслення моє - Є.П.) рис новонародженого, був спокійний і навіть дивився, здавалося, цілком осмислено, немов уже відбув більшість необхідних ініціацій. З животика йому стирчав шматок чорної пуповини.
- А це будете пізніше відтинати? - запитав я.
- Це, - повчально мовила сестра, - відпаде саме, пройшовши попередньо всі природні стадії відмирання. Вони зображені у нас на схемах (...)

Не думаю, однак, що коли Іздрик пише про нечисту силу або про персонажів, які носять на собі знак від неї, то він схиляється перед демонами. Напевне, він таки має рацію у своєму баченні світу, який замість духовного життя вічного обирає собі «безсмертя в домашніх умовах»...